手 是命运和命运的侦探者
http://www.zhuokearts.com 2017-10-09 新闻来源:三联生活周刊
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  手就是脸。手在说话,在表述,在抒发内心,身体的内在秘密都是通过手来传达——人们传达内心的方式多种多样:目光的传达,声音的传达,脸的传达,但是,这里变成了一双手的传达。丢勒这双《祈祷的手》微微合拢,它们并没有触碰到任何外物,它们稍稍倾斜地指向上方,指向一个虚空,我们可以将它理解为指向无限而隐秘的上帝,这是一双祈祷的手。双手微微合拢,左手稍稍高点,它的五个手指不经意地地突出在右手指上方,和右手轻轻地应和。双手手指的触碰是轻柔的,好像怕伤害了对方,它们显得小心翼翼,慎重,或者说,虔敬。这双手的微妙触碰,它们的合拢——它们缺一不可,这双手的意义就在于它们合在一起,就在于它们彼此的搜寻,抚摸和倚靠——正是这合拢的颤抖的双手在诉说,在表述,在向上帝虔诚地诉说和祈祷。小心翼翼的手托起了巨大而厚实的期冀。
  同时,这是一双粗糙的手,劳动的手。是一双男人的手(有一个关于这双手的不确切的传说),但是没有(男人)身体和面容的手。也就是说,这双手脱离了人。它们从黑袖子里面,从这个黑洞里面透漏出来。仿佛这双手不是来自身体,仿佛这双手可以脱离身体!它们徒剩一双手。仅仅一双手,自主的手,独立的手,切除了任何根基的手。或者说,它们就是自己的根基,全部的根基。它们就是自己的身体,就是全部的世界,手获得了自身的宇宙。它同时是身体,是大脑,是语言,是灵魂,是目光,是包含心灵在内的一切内在性。手自身囊括了所有这些。它是所有这些的表述,或者说,它表述了一切。人在这个意义上就是以手的方式来存在的,或者说,人就是手。手在思考,在感受,在说话,手不是心灵的表述,它就是心灵本身,就是存在本身——从这个角度而言,身体确实是多余的,它应该根除掉——手上的皱纹,肌肤,痕迹和关节,构成了手的最后身体。
  卡拉瓦乔:《被蜥蜴咬伤的男孩》(1595-1600)

  祈祷的手是静止的,时间在这双手上凝固了。不过,卡拉瓦乔恰好是通过手来肯定运动和时间。这个男孩右手的中指被蜥蜴所咬。这是手的意外瞬间。手的偶然性引发了慌乱,也引发了画面的动感。被咬的中指出自本能地反应,它想摆脱蜥蜴,它往后往上拉扯,另外四个手指也是本能地上翘,远离这只撕咬的小动物。右手的痛苦和慌乱也同时传到左手上来了,一双手总是彼此感应,左手——它离蜥蜴如此之远,它丝毫没有危险——如同右手一样慌乱,它上翘后退躲闪。但是,它也呈现一种舞蹈之美,仿佛手在跳舞。被蜥蜴所咬的中指,在画面中也被黑暗所吞噬,而另外的四个手指则拼命地躲藏,摆脱——从而也在显示,它们被光亮所笼罩。被咬的右手在剧烈地往后退缩,以至于手的上臂和下臂呈现尖锐的转折。这是身体的紧急状态:一个手指的被咬引发了全部身体的惊恐瞬间,一个意外的瞬间,一个充满张力的动态瞬间。
  卡拉瓦乔:《纸牌作弊老手》(1594)

  上面被咬的手是本能的,不可预知的。而这幅画中的手则是计算之手。画面中有三个人的五只手。每只手都充满理性,都在盘算,筹划,衡量,表述。左边少年的双手在筹划出牌,双手在苦苦地计算;中间的中年男人,他在偷看少年手中的牌,同时伸出他的三个手指——它们戴着破手套,两个手指从破旧手套的缝隙中露出来,这既暗示着他的底层身份,也预示着它的密谋,它的不光明,它的阴暗和诡计。这伸出的手指在向右边的男孩暗示和说话,而右边男孩的右手——毫无疑问,他不是左撇子——在回应它,在身后灵巧地换牌。他的左手则如此地冷静,在演戏一般地平静地支撑在桌子上,它试图构成左边男孩的视觉对象。这是演戏之手。所有的手都在演戏,这张画是关于手的戏剧:手是舞台上的主角。这三个人的手都处在理性筹划的状态,它们在交流(两个骗子的手语),在灵巧地操作(换牌),在掩饰,在演戏——手的每个动作,都在严密的控制之下,手在紧密地计算——只是左边那个男孩的计算能力太差了,他投入到他的计算之中,他那犹豫不决的手早已经被另外两个人的手所窥视,所操纵。
  卡拉瓦乔:《女占卜者》(1595)

  卡拉瓦乔画出了瞬间的手,理性计算之手。但是,他似乎也相信永恒命运之手。一个女占卜者的一只手感触另一只手(这个少年就像前面一张画中正在犹豫出牌的单纯少年!)在此,男女之间的手的触碰并没有激起任何的情感涟漪。手蕴藏着人生的秘密,永恒命运的秘密——手在此既不是瞬间性的本能闪现,也不是一种理性的盘算计划,而是手的长久的不变的必然命运。而另外一只手,则能探索出这只手的命运轨迹?它是侦察,预言和先知之手?一只手埋伏着秘密,一只手在挖掘和试探这秘密——手同时是命运和命运的侦探者。被占卜者一只手脱下了手套,只有脱下来,只有脱掉所有的遮蔽,只有纯粹的赤裸之手,才能被占卜,才能展示和暴露它的命运。另一只带着手套的手,还拿着一只空手套,它有两只手套在手!一双手呈现出两种形式:赤裸之手和带手套之手。后者被包裹着,被两只手套掩饰着。它叉在腰间,似乎在等待着另一手的命运告解。
  而女占卜者的俩只手和男孩的手发生触摸,一只手控制着男孩的手,另外一只手指则触碰着这个男孩的手掌心。这是试探,感触,类似于医生和巫师的触摸。她真的凭借手的接触能够获得命运的神迹?或者说,她真的有占卜的知识和信仰吗?我们无从得知。但是,她的眼睛或许能够说明一些什么:她的目光专注地盯着那个被占卜者,或许,她占卜的结果不是来自她的手感,而是来自她的目光,来自于目光从那个男孩的面孔中所捕捉到的信息。或许,手对手的探究和目光对面孔的探究能有效地结合在一起?就像作弊的玩牌者一样,手的动作总是和目光结合在一起的:信息只能是手和目光的交织结果。
  我们在卡拉瓦乔这里碰到了偶然之手,理性和计算之手,以及永恒之手。这是手和时间的三重关系。
  伦勃朗:《犹太新娘》(1667)

  在绝大多数情况下,手的彼此触摸是情感的传递。传递感情是手的重要功能。触摸导致情动。在伦勃朗的《犹太新娘》中,男人的左手轻轻地搂住女人的肩头,但他并没有将女人深深地搂到自己的怀抱中来。他不是通过身体和头部来接触到女人的,他仅仅是双手触摸到女人的身体,而且双手并不用力:左手搭在女人的肩头,右手轻抚女人的胸前。两只手一前一后,一高一低,缠绕着女人的上身,它是爱抚,同时也是保护,这是保护式的爱抚。它轻柔而不激进,温暖而不炽烈。这不是大面积的身体的激烈拥抱,而是手的爱抚。女人同样以手来回应这种爱——她轻抚男人抚摸着她的手,她也是轻轻地抚摸着这只手,甚至只有半只手,甚至只抚摸着男人的手指——手指才是手的最纤细的部分,手指才会倾诉,呢喃和低语。两个身体没有剧烈地接触,挤压,没有激进地晃动,两个人的目光也没有对接,他们只是通过手来沟通,只是用手来轻柔地彼此体会。她的目光在往外看,不过,目光并没有聚焦,也许她柔和的目光什么也没有看到,也许她完全沉浸在手和手的抚摸和应带之中,以至于她的目光如此地柔和。双手的交流令他们的目光无限柔和。这是手的交流——完全不是卡拉瓦乔式的对命运的预测。女人的另外一只手抚摸着自己的肚子,微微隆起的小腹也许是表明她怀孕了,她一只手抚摸这个男人的手,另一只手抚摸着她和这个男人的爱情结晶——腹中宝贝。这四只手,全部缠绕在女人身上,由上而下,但是,也将这三个生命缠绕在一起,它们不可分离,血肉相连。男人的金黄色铠甲,女人的红色长裙,都被强光所照射,这是爱的喜悦和祝福:轻微的抚摸只是由此焕发出隐秘的激情。
  维米尔:《倒牛奶的女人》(1656-1661)

  手可以缠绵和呢喃,但是,更多的时候,手是在劳作。在这里,女人的双手托着的是牛奶罐。这双手和整个身体一样非常健壮——这是长期劳动的身体和双手。手异常熟练,稳定有力,其力量和姿态恰到好处,它们令旁观者安心。她将身子稍稍后倾,使得手、目光和身体有一个恰当的协调姿态,从而保证牛奶能够顺利而准确地倒入碗中。她非常专注,但是,这种专注又并不刻意而精心。这或许是因为她每天如此的原因,这是一种熟练的专注,重复的专注,熟练双手劳作的专注。左手横亘在画的中间,粗壮的手臂犹如一条厚重的画面切割线。右手垂直地和左手相交,并且针对着观众的目光。这双手组成了一个理性的力学视角,使得牛奶罐被纹丝不动地托起,而牛奶则像永不中断的线一样将罐子和桌上的碗勾连起来。牛奶是运动的,但是,它也是静止的;这是运动中的静止,静止中的运动。它是瞬间性的,但它也是永恒的。这是刹那间的永恒。牛奶将罐子和碗的勾连,使得整个画面构成一个整体:女仆和整个桌面没有中断地连接起来:她的双手连接了牛奶罐子,罐子通过牛奶连接了桌子上的碗,既而跟整个桌面——桌面上的面包,篮子,桌布发生了连接。它们是一个未中断的总体——人和物依偎在一起:和谐,安静,紧凑,似乎没有比这更加自然而协调的场景了。这是双手倾倒牛奶的片刻,运动的双手制造了一个无比宁静的片刻,永恒的片刻,和谐的片刻。这是她日复一日的行为,岁月在这双手中被雕琢成不朽。而这个永恒瞬间则被窗户中透露进来的阳光所沐浴,同时,万物的阴影也被它一扫而空。
  米勒:《拾穗者》(1857)

  在米勒这里,我们看到了另外的不同的农妇之手。画面上的三个妇女,三只捡麦穗的手,一只手直接触摸到大地,一只手即将触摸到大地,一只手在准备触摸大地——手的目标是大地和大地上的麦穗。农妇的目光垂注于大地,或者说,局限于大地。她们如此地专注,以至于这片段大地,就是她们的全部世界。手和大地的分离是人类的一次关键进化,不过,手总是要通过弯曲的身体而重返大地。在漫长的人类生活中,手是人生存的最重要工具:生存就是用手去向大地和自然的无尽摸索,生存就是手对大地的获取。大地是一个赠与者和储藏者的角色,它等待着手来寻觅——这的确是寻觅,而不是手的残暴开掘,手和大地的关系尚未上升到一种对抗和征服的工具关系。在此,技术尚未在大地上施暴,大地在此十分地辽阔,在享受着自己的宽广和深邃,它一望无际,它需要人们在此寻觅,它似乎永远无法被这些手搜索干净。不过,这并不诗意,我们看到了手的艰辛。在那个半直着身子的女人那里,我们看到了劳累之后的不得已的片刻休憩。她伸直了一会腰,现在,她正在俯身下垂,将会伸出她的右手,这个动作会没完没了地重复。三个女人的左手都握着一把麦穗,这是另外一只储藏之手,右手在寻觅和拾捡,左手在储藏和保管;右手传递给左手,左手接纳右手。我们有两只手!我们有完美分工的两只手,我们有配合得天衣无缝的两只手,我们有无需借用目光就能相互看见和寻觅彼此的两只手!
  罗中立:《父亲》(1980)

  在米勒的画中,妇女和大地的接触的手是粗糙的,但是,它们还没有暴露出细节。我们在罗中立这里近距离地看到了劳动之手的细节——他是以端起碗来喝水的方式将这只手展示给我们的,手也因此拉近了同面孔的距离并与之同时出现在画面之中。手是劳动的主要手段,而面孔是劳动痕迹的展示,就此,这肖像是一个纯粹而全面的劳动身体。脸和手的褶皱如此地接近。这手,准确地说,这半只手,这画出来的两根手指,大拇指和食指,几乎就是一层被皮包裹的骨头,它们细瘦,硬朗,看上去锋利而灵巧,像是动物一样的手指。手指上的皮肤几乎全是创伤后留下的疤痕。其中一根手指的最新的创伤还被包扎起来——或许,这全部的手指都被包扎过;或许,这个包扎的手指一旦恢复后也会像手指其他部位一样布满疤痕。而两根手指指甲的边缘还塞满了黑色的污垢。这两根细微的手指,这个身体上极不起眼的手指,此时此刻它们的局部被如此细腻地地展示出来,它们占据了画面如此庞大的部分,全是因为它们托起了一只碗,这两根手指(连同其他的隐藏起来的手指)用不同的姿态,从不同的角度相互配合从而将这个碗托起来了。这显现之手指,是久经磨练之手,它和刻满了皱纹的脸一道,记载了高强度和长时间的劳动,记载了生活的重重艰辛、挣扎和悲苦。生活,就是手的无止境的磨砺。
  伦勃朗:《红衣老人》(1652-1654)

  同样是手和面孔的呼应。伦勃朗这个老人的手和脸一样充满皱纹——它们并不一定是因为劳作而布满皱纹和沟壑,它们因为衰老而布满皱纹。这是饱经风霜的手,犹如饱经风霜的脸。脸和手仿佛一对兄弟。手的斑驳呼应着的脸的沟壑。或者说,手是另外一幅脸孔,此刻,它在展示,在铭写,在记忆。它是身体最重要的触媒和工具,它触碰了无限多的身外之物,它历经沧桑,辛苦耕耘,劳碌终身,它的动作性掩盖了它的表现性。现在它开始自我展示了——这双手此刻如此之安静,镇定,但又是如此显赫地在场,仿佛它们要从漫长的动作生涯退休了,仿佛它们要将过去的经验全部暴露出来或者相反地全部隐藏起来。这是手对自己历史的总结和了断。这无限多的经验和历史片段凝聚其中,它们既可以说穿透了手的衰老皮肤在没完没了地讲述,也可以说被衰老的手的皱纹所包裹覆盖而沉默不语。无论如何,它们在强烈的光照下和脸一道获得了展示性——手和脸在此同样是表现性的,只不过脸一直是展示性的和符号化的。老人的脸很长,被白胡子深深地包裹,而光是正面照过来的,从额头一直往下到手为止,这正好是充满沟壑和褶皱的部位。光照让脸和手相呼应,让它们连为一体,彼此共振。相较于身体的其他部位而言,只有手和脸一辈子都是赤裸示人。而两只手则紧紧地融合在一起,它们以最自然的方式,最亲密无间的方式合在一起,似乎再也分不开了,似乎再也不愿意分开了。它们长久地配合了一生。在这张也许是最后的见证的绘画中,在它们人生的暮年,两只手相互需要,这是它们一生关系和命运的概括。
  伦勃朗:《杜普教授解剖课》(1632)

  手即便在衰老,还是会有一层皮肤在保护,它不再有力量了,但是它有故事。但是,在伦勃朗的《解剖课》里,还有死后之手,被解剖的手,被切开的手,充斥着破裂血管和神经之手——这是作为纯粹的物质性之手,生物医学对象的手,将情感和意识形态最大限度地剔除掉的手。这是手对手的研究,手对手的解剖和入侵:一只手在裁剪,撕裂,切割另一只手。主动,智慧和灵敏之手在操纵被动、呆滞和死亡之手。手和手居然有如此之大的差距!活着的手和死后之手居然有如此不同的命运!被切割的手在活着的时候难道没有切割过吗?这只正在切割的手,死后也会被切割吗?每只手都有它的生前和死后命运。这是手的各种对照:活人的手和死亡的手;破裂的手和完整的手;行动之手和表述之手(医生一只手在行动,一只手在表述,在配合语言来表述);手的内在性(被解剖之手)和手的外在性,作为主体的手(医生的手)和作为客体的手(被解剖的手),一个死者的两只不同的手。别忘了,除了医学博士和死者之外,画面的上方还有两只手:一只无所事事的搭在别人肩头的手和一只拿着纸张的手:手的悠闲和手的工作。手在这幅画中经受着各种对立和分裂。
  丢勒:《基督在博士中间》(1506)

  手有如此之多的形态,那么,我们回到一个基本的问题:这形形色色的手是如何画出来的?我们会惊叹丢勒这幅画中的手如此地逼真和一丝不苟(他的《祈祷的手》同样如此)。我们不得不承认,这些纤毫毕现的手是画出来的。画面中间的四只手甚至脱离了人,它们并不在画面中同其他的成分构成一种有意义的呼应,它和人脸和目光没有关系,这四只手是独立的,手只和手相关,四只手在舞蹈,在盘旋,在游戏,在运动,在悄悄谈话。它们处在画面的中间,但是,好像同画面没有情节的牵扯。它们只是独立而自主地展示手的细节。丢勒让四只手呈现不同的形态,准确的说,不同的扭曲形态。每只手的几个手指都有些夸张地分叉,弯曲,这一方面让它们获得一种独有的符号学,另一方面也让每只手都以螺旋型的形式在转动,并且以手指接触的形式连为一体,四只手变成了一个单独而完满的客体,在画面正中间独立地存在,就像一朵朝向观众目光的盛开之花。这四只手以不同的姿态面对观众,而观众借此可以看到一只手的总体,他们能同时看到手心和手背,看到手和手指的正面,侧面,反面。手的任何一个部位都在这四只手的链接中得以呈现。四只手,就此构成了一只手的视觉总体性。而手的扭曲,使得它们的关节形式能够被充分地展示,画面中的手全是弯曲的,它们似乎就是为了表达关节,它们不放过任何一个细小的关节。正是这种弯曲,手的每个细节都因此得以放大式地表达。它的结构,骨骼,肌肤,指甲都被呈现出来。正是这运动中不同姿态的手,展现出复杂的手的多样性。
  达芬奇 《蒙娜丽莎》(1502-1506 )

  我们在《蒙娜丽莎》这里看到的则相反。两只手叠在一起,但是手心完全被遮住了,两只手同时以手背的形式呈现出来,而且最大限度地隐去了它们的关节。如果说,丢勒的手是以开放,无限多样的敞开形式来自我展示的话,达芬奇的这双手则是以封闭的形式出现的,手似乎要隐藏自己的中心和内在性,而交出了自己的背面。如果说,在丢勒那里看到的是“条纹”之手的话,《蒙娜丽莎》显示的则是“平滑”之手。它们涂掉了绘制的痕迹,在这里,手似乎不是画出来的,而是长出来的。这张脸是如此之独一无二(饱满而修长),它只能长这样的独一无二的手(饱满而修长),只有这样的手才能配这样的脸——它们之间毫无落差,毫无迁就。如果手和脸匹配如此之自然,我们怎么会想到它是画出来的呢?也就是说,它怎么可能是人工制作出来的呢?它怎么不去掉绘画的笔触呢?它的美,来自于它的必然性——这是一双必然性之手。它必定以这样的方式出现在座椅扶手上面,借助座椅的支撑,必定从衣袖中伸出来,必定通过它的垂直方向的肘关节回溯到她的肩膀,必定从肩膀通过被长发遮蔽的脖子上升到她的饱满之脸。脸是手的终点,反过来同样如此,手也是脸的终点。它们中间被一个黑色的手臂所贯穿。这双手没有任何错误——无论是视觉的错误还是力学的错误抑或是生理学的错误。这是文艺复兴时期所特有的科学之手。它旨在消除技巧和人工痕迹——绘画试图排斥掉绘画技术而将自己设定为一种无偏见的客观记录。
  梵高 《吃马铃薯的人》(1885)

  最后,让我们回到梵高的手让它们和达芬奇的手对照一下吧。这也是终结文艺复兴时代之手。画面中这么多的手,居然一模一样!男人的手,女人的手,老人的手,年轻人的手,并不能区分开。手在这里就不是一个个具体的形象,没有特定之手,没有从属于个体之手,我们要说,这是手的最早的抽象,这里只有手和手指的构架,草案,图式(相比蒙娜丽莎那完美的手!)——我们正是从这里走出了古典绘画传统。对古典主义来说,每只手都是属于一个人所特有的,每只手因此都应该是可以辨认的,就像每张脸可以辨认一样。但是,梵高这里的手无法辨认和细化。手和身体和脸的必然性被打破了。它们破除了独一性,相互混淆,因此可以互换。可以将男人的手换到女人身上,可以将老年人的手换到年轻人身上。这些手太过粗粝,以至于它的皮肤和色泽变得晦暗不明。显然,这不是根据每个人的手来客观绘制的,这是梵高想象中的手,是他饱含激情绘制的手:
  农民的手,种植马铃薯,挖马铃薯,吃马铃薯的农民的手——这是被抽象的手,它放弃了各种具体之手的圆满性。为此,它不能画完,它正好借助于劳动之手的粗糙和伤痕而无法画完。这不完整的手,露出了各种各样的破绽:手的皮肤的破绽,绘画技术的破绽——它绘制的痕迹昭然若揭。但是,这不正是一个新的绘画时代的来临吗?农民手上的累累伤痕,既是向一个旧绘画时代告别的苦痛挽歌,也是一个新绘画时代的踉踉跄跄的开篇序曲。

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  • ·匿名评论评论 点评: 中国艺术品市场将迎来新的高潮期
  • 第二,随着电子金融商务的快速发展,由少数权威机构定价控制交易市场的现象会被市场需求定价,公众普片参与
  • ·匿名评论评论 点评: 中国艺术品市场将迎来新的高潮期
  • 在我看来,艺术品市场走好,除了上述原因外,第一,还应看到随着我国在世界上的逐步富强,民族文化自信会得