马：是什么机缘让你开始接触佛教绘画的？
耿：像我们这一代从小多多少少会接触一些佛教文化，不管是民间流传的还是正统佛学思想多少都会接触一些，只是真正的想去了解她学习她确实需要一个机缘。而接触佛教艺术除了从小在家里的画册里读到一些，参观博物馆以外，让我萌发去把佛教艺术与自己创作联系在一起的还得从敦煌说起：从去麦积山、敦煌再到拉卜楞寺，一直到后来去西藏，间隔有十年，总有去想表现石窟艺术的冲动，但总感觉没有找到点，后来在西藏被一些老唐卡吸引了，又让我回想起了敦煌的斑驳，于是我便开始尝试去表达这种时间带来的痕迹，由此我开启了这一系列的作品，同时也产生了现在的这样一种语言。但是我一直不觉得自己的作品属于佛教绘画，因为我的画既不是用来供奉的，也不是佛教故事，我只是通过转借佛造像的形象元素去表达我对佛学的一些浅显的认识。
耿牧作品 《曼扎》
马：信仰是如何影响你的创作的？
耿：这个问题有点大，信仰不仅会影响创作，她其实影响着生活的方方面面。而这些生活的方方面面又会去影响着你的创作。我觉得如果往小里说，我在学习佛学的过程中有很多的体会，而这些体会又如何外化成作品，这是我所思考的问题。因为画画已经成了我的一种生活方式，我通过画画去与外界沟通，同时也是通过画画内观，有时候还真能从画画中体会到一些佛法的精妙。
耿牧作品 《三圣》
马：对于佛教的传统之美你是如何提炼并且表达组织成你自己的绘画语言的？
耿：如你的问题所说，佛教的传统之美实际上不亚于古希腊，甚至在意境上要超越他们。中国古代佛造像可以说是完美的，而且这种完美不像西方那么强烈，她是微妙的，婉约的，似是而非的美。所以对我来说不存在提炼，因为中国传统艺术已经是高度提炼的了。我所看到的是这些完美的艺术在经历时间的冲刷后所形成的一种新的完美，所谓“大成若缺”，我想做的就是去表现这种完美逐渐消逝的过程。
耿牧作品 《微笑》
马：你之前提到了存在主义哲学与佛教理论的相似性，可否简单谈谈这种相似性。
耿：这个问题对我来说有点难，因为我既不是专业学哲学的，也不是专业学佛学的，我只能从我的专业角度去聊聊两者的关系。存在主义讨论的是“存在”本身，而不是存在者自身，这种“存在本身”是不可言说的，这种“存在本身”与“存在者”很像大乘佛法里的二谛，存在者即俗谛，就是“有”，而“存在本身”即真谛，就是“无”，就是“空性”。所以存在主义本身就要求我们去除自身的经验，所以“破执”其实也不是佛教的专属，现象学强调抛弃“先验”，还原存在本意，海德格尔也是通过谈论“无”去揭示存在本质，旨在克服我们意识上的“形而上学”，这些都类似于大乘佛法的空因缘，其实就是“破执”。而这一理论基础对于我的绘画影响很深，特别是在写生时，忘记我们描绘对象的概念是很难的，比如我们在画一个苹果，“苹果”的概念会根深蒂固的在我们的脑海出现，而这种概念最终会导致概念化，反而使我们越来越远离对象作为存在的真实，所谓“眼见未必为实”，所以佛教里讲究“用心观看”，《金刚经》里所说“凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。”体现的也是这个意思。
耿牧作品 《龙门卢舍那》
马：对于东方传统绘画以现当代西方绘画手段进行再次创作表达你有什么心得体会？
耿：像我刚才所说，我想去表现一种完美逐渐消逝的过程，也正是因为这一点我开始思考东方传统的当代性问题。以敦煌为例，在我看来这些残留的敦煌壁画古人完成了一半，时间完成了另一半，这是真正的“天人合一”，也是东方思想的核心。所以我们现在看到的敦煌和古代的敦煌绝对不是一个敦煌。但是我要做的也不是简单的拿着油画颜料去画张国画，就像现在很多人拿着水墨画素描，我觉得像这样的“中西结合”实在太简单粗暴了。我还是要在油画语言里去寻找突破，所以我不再去想什么是东方什么是西方，地球是圆的，东西方本身就是一个相对概念。况且现当代不像上个世纪初，西学被引进到中国，东西之间的冲突尤为显著，林风眠等一代前辈为此奋斗一生。现代社会本身就是多元的，我们一出生就处在多种文化环境中，很多的界线越来越模糊，越来越难说清出处。所以慢慢的我也不再在东西方上纠结，我觉得所有一切都是时间存在的方式，我在意的只有“时间”。而那些石窟艺术是我目前觉得表达这样一种感觉的最佳载体。
耿牧作品 《反弹琵琶——舞蝶》
马：你会持续创作以佛教的为题材的作品吗？或者有其他的创作计划打算？
耿：肯定会，因为这里面有画不完的内容。我本身也有几个系列在同时进行。但基本都处在一个统一的语境里，只是在外人看来用题材区分比较容易，对我来说都一样。我是个比较随性的人，有时候就是想到什么就画什么，不管是不是风格上的统一。有时候是因为展览要求，我会去创作一个“系列”，我觉得这样也有好处，能让我在一个问题上扎得更深一点。同时，我也希望能有更多的时间去实验一些新的想法，我想大部分艺术家都会在这样的矛盾中前行。
耿牧作品 《自在》
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