神州大地七彩梦:李志国的现代工笔重彩与彩墨
http://www.zhuokearts.com 2018-03-26 新闻来源:卓克艺术网
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【艺术简介】

    李志国,字子玉,1946年生于天津,祖籍河北武邑。中国美协会员,天津市美协名誉理事,天津市美协人物画专业委员会委员,天津市政协书画艺术研究会理事,天津工艺美院画家,国家一级美术师。

    有作品赴新加坡、日本、澳大利亚、加拿大、马来西亚等国及台湾、香港地区展出。曾获全国第二届青年美展三等奖、全国宣传画展二等奖。作品入选第六届、第八届全国美展优秀作品展和第九届全国美展,入选第一、二届中国体育美展和中国当代工笔画会第二、三、四届大展。曾在天津、济南、烟台、深圳、台北、北京举办画展。作品入编《中国新文艺大系1976——1982美术集》《中国现代美术全集》《今日中国美术》和《中国画学刊》。出版有《现代彩墨画技法——李志国彩墨艺术》等。

《虚极之一》136×68cm 2017年

神州大地七彩梦

——李志国的现代工笔重彩与彩墨

袁宝林

    李志国以具有浓郁装饰趣味的现代工笔重彩与彩墨画家而著称,已是公认的有成熟个人风格的著名艺术家。2012年新春伊始,两份非艺术专业、然而却由其旅游或消闲性质而能在国内外读者中产生广泛影响的杂志《中国国际航空》和《上海铁道》都在第一期上以约20个彩页(包括封面、封底)的篇幅重点刊发李志国的作品,颇引起我一些异样的感触。

《虚极之二》136×68cm 2017年

浓郁的装饰趣味

     对于这样一位具有鲜明个性风采的艺术家所创造的独特艺术样式,首先是他的风格特色引起人们的浓厚兴趣。作者自己很看重创作的时代感而从风格特征上将之定位为“现代彩墨画”,而从与传统绘画样式分类相衔接着眼,他有时又将自己的具体作品分别称作“工笔重彩”或“彩墨”;批评家杨悦浦则更愿意从它的强烈情感倾向称其为“表现性彩墨”。在不同的意义上,我以为这都是合理的。而我想,要能较准确地揭示其艺术样式的个性风采,最好还是先从他创作中突出的装饰性因素谈起。

《虚极之三》136×68cm 2017年

     说到现代中国装饰艺术,我总会想到庞薰琹先生。“巴黎之所以能成为世界艺术中心,主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……也就从那时起,我心里时常在想:哪一年我国能办起起一所像巴黎高等装饰美术学院那样的学院,那就好了!”(庞薰琹:《就是这样走过来的》,三联书店,1988年)这是当时还只有十九岁的庞在参观过1925年巴黎国际博览会后萌生的感想——而他便是在新中国刚刚创立的中央工艺美术学院担任首届副院长的这座高等学府的实际创办人。

《虚极之四》136×68cm 2017年

     李志国于上一世纪60年代毕业于天津工艺美院装潢艺术专业,对他影响最大的专业教师罗真如,正是毕业于中央工艺美院的庞薰琴先生的高足。简单地说,中央工艺美院的建立,不但凝聚了自上一世纪二三十年代以来一大批卓有建树的装饰艺术家的智慧与力量,而且激活了现当代中国艺术家从本民族丰富多彩的美术史资源中重新审视中国装饰艺术这一伟大传统的浓厚兴趣,从而促成现代中国装饰美术的全面开花。不妨说,李志国的成长,就正是得益于这一具有旺盛生命力的时代潮流。

《凤凰涅槃》160×160cm 2009年

     说到李志国,我又会想到克里姆特(Gustav Klimt,1862-1918),这位被称作“维也纳分离派”画家的杰出的奥地利装饰艺术家。克里姆特出身在一个工艺美术世家,他和两个弟弟都毕业于维也纳工艺美术学校。如所周知,他从事艺术事业的年代,也正是欧洲装饰美术和现代艺术运动异常活跃的年代,从工艺美术运动、新艺术运动,到20世纪初的“装饰风格”(Art Deco),在社会生活由工业化的带动而急速向现代迈进时,装饰艺术也决定性地由“次要传统”而取得与一向被认为是主流艺术的绘画、雕塑平起平坐的地位。看一看例如克里姆特创作于1916年的《玛利亚像》,不但能从中发现克氏装饰风格悄然转化的痕迹,而且可以清楚看到此时他正热衷追求的中国年画风格。这是颇耐人寻味的。我们记得,著名壁画家李化吉在一篇很有影响的文章中曾称这种从三度空间的写实传统到平面化的装饰性与表现性的转向正是反映着西方艺术一种“大河改道”的趋势。

《塬上寻梦——大河》69.5×48.5cm 2002年

      李志国君告诉我,他果然十分喜爱克里姆特——这从他某些作品那种抽象和象征的处理手法中尚可见其仿佛(图一,《中国国际航空》封面)。我举这样一个例子一是想说明在改革开放的新的时代氛围中他一直突出地表现出一种对外来艺术(尤其是现代艺术,包括塞尚、梵高、马蒂斯、毕加索等)特别的敏感,再即是克里姆特的装饰性绘画给他的强烈共鸣与启示。我之特别强调李志国绘画创作中“装饰性因素”的价值,除了因为它在形成其个人风格上的独特意义,应当更在于我们对它在中国传统发展和现代世界艺术潮流中的重要价值的认识。

《塬上寻梦——大塬》68×45cm 2001年

诗意的和当代中国的审美意涵

     然而他对自己的艺术追求却有着清醒而明确的选择。

     李志国从自己所擅长的装饰艺术出发,同时则表现出与新时代的审美理想紧密结合的鲜明创作意识;他所追求的是一种如诗如歌、或说一种散文诗似的抒情性装饰绘画——这样的艺术风格与日益发展着的城市化环境联系起来,在人们的广大生活空间和潜意识氛围中形成十分和谐的互动关系。这也许就是为什么两份很生活化的大众传媒竟不约而同地同时选中李志国的众多作品的原因。换言之,我以为李志国的创作之受到时尚的追捧,应当将其作为联系环境艺术的创作意识和整体构思予以评估。这一点其实与威廉﹒莫里斯(1834——1896,英国工艺美术运动领军者)当年为之竭尽努力而为装饰艺术争取其在生活中应有地位的初衷是完全一致的。

《鸽趣》68×68cm 2012年

     李志国曾说:“我心中之彩墨,当随心所欲;尊传统之厚重,述心中之话语,赋灵动之色彩,展创新之羽翅。以心赋彩,随心赋彩,将心灵之律动,时代之华章,用多彩之笔,精心勾勒。”(李志国:《彩墨篇》手稿)志国的工笔重彩和彩墨画之所以富有诗意,是由于他总是对生活充满梦想、充满追求;他并不把要表现的对象固定在一个具体的场面或情节上,而毋宁说更愿意从自由心灵出发,听凭心象的指引,无拘无束地任丰富想象自由驰骋,去追逐那自己心灵中的美的意象。就如他的一个系列组画所取的题目一样,他的画作总是具有“寻梦”的性质。

《村戏》60×60cm 1997年

      然而他的创作却是乐此不疲地一贯表现着自己所熟悉和素所钟爱的现实生活、古代神话以及具有浓郁地方和民间特色的民俗性传统题材,因此从审美情趣上说,他的创作又总是具有绮丽而明快的民族和当代色彩。这使他和广大群众的爱好保持着亲切而紧密的联系。正如中国美协资深编审李松先生所说,李志国的工笔或彩墨与我们通常印象中的概念颇不相同,这“是他自己创造的一种绘画样式”,他那“富于装饰风格的画面由于有着作者对生活的直接感受而不流于空洞的形式”。这是在拥抱生活的基础上升华出的一种富有理想情趣的非常独特的绘画样式。

《黄土谣之一》68×68cm 2004年

     他的神话题材的作品如《嫦娥奔月》、《后羿射日》、《女娲补天》(图二)、《牛郎织女》、《凤凰涅槃》等等,都是长久 地存活在民间人们再熟悉不过的题材。这些美丽的传说原就是一幅幅脍炙人口充满奇异色彩的神奇画面,何况又是有着多么美好的象征和现实意义呢!从整体艺术风格看,他是特别看重传统与地方和民间特色的结合的。这可能与他自幼十分熟悉的天津杨柳青年画影响有关,而出人所料的更在他对西北地区尤其是秦晋民间艺术表现出更为强烈的特殊爱好。

《白荷》68×68cm 2010年

     如他在创作随笔中就曾有这样的记载:“我经常到陕北采风,有两年的正月十五是在延安和榆林度过的,塬上的元宵盛会、舞狮子、耍大龙,气氛非常热烈,尤其是夜晚达到了高潮,各式彩灯,各种彩花,五彩缤纷令人目不暇接,……每每忆起陕北,总想起那个色彩的世界,彼情彼景让我感到色彩是有生命有感情的,她使我陶醉其中。”细心观赏他所创作的如《塬上寻梦——大音》(图三)、《塬上寻梦——大风》(图四)、《塬上——观灯》(图五)《古塬——舞龙》、《古塬——腰鼓》这样一些既热烈恢弘而又沉郁瑰丽的作品时,我们就不但能感受到它的浓烈的生活意蕴,而且可以体察到其艺术所蕴含的思想情感和历史深度。

《土窑洞之三》68×68cm 2005年

     他的另一部分作品则是非常时尚的、以抒情的和象征的手法直接地表现着当代人的生活与审美情趣。如《幻梦》,如《青花瓷》(系列之一,图六)、《青花——人物》、《异彩》、《咏春》、《鸟语》(图七)《鸽趣》(图八)《古梅》、《白荷》、《暖日》、《余音》(图九)等等。这些题材宽泛、格调清新而与改革开放的大环境密切呼应的新创作,是他整个诗歌化、装饰化艺术乐章中很有冲击力的前沿变奏曲。

《古曲》72.5×37.5cm 1997年

古今中外都为我用

     不能不对他富有创造性的艺术形式探索给予特别关注。无论是装饰性,还是色彩,或线条,或造型,或构成,或肌理,或在传统与外来艺术因素的整合能力等各方面所表现出的探索精神,作为新时期百花园中一种具有鲜明个性色彩的独特绘画样式,对于我们开拓新的创作思路,都不无借鉴意义。在艺术家那里,包括对装饰画、装饰性,或工笔重彩、彩墨画,这样一些概念的界定,他都不给自己设置成见,没有定式,也不划框框,而是为表现自己心中的意象在探索中追寻。

《闹元宵》54×54cm 1996年

      他的作品确实有很强的和独到的装饰性,但只在图案性的纯装饰画上做文章,却显然不是他的初衷;杨悦浦先生因此要强调它是“表现性彩墨画”,提示人们特别注意他那以色彩和水墨结合为主要特征的激情表现(杨悦浦:《李志国的表现彩墨》,《上海铁道》,2012年1月出版)。然而要简单地将它归之于现成的画种,却又难于概定,譬如对线与色的组合运用,就更接近于工笔重彩(如曾先后获大奖的《陕北绣女》、《雄风图》就都被称作工笔重彩),但它和习见的传统工笔重彩模式,显然已拉开距离。我们注意到,作者其实是十分看重传统的,他的作品的耐看与丰富,一个重要原因就在于他是以“尊传统之厚重”为其创作的根基与出发点的。

《古梅》49×50cm 1998年

      有一定欣赏能力的受众不难看出在其艺术语言运用中,包括中国古代壁画传统、民间年画传统以及水墨写意传统,甚至金石味道的追求,以及肌理材质的运用,都水乳交融地蕴涵其中。然而他同时又表现出一种极可贵的精神,那就是他尊重传统却绝不一味守成,而是在新的现实生活感受中遵从心灵的指引勇于开拓前路。在这方面,他对“彩”的重视,以及彩与墨的结合之探索,在他的风格形成中,具有突出的重要意义;而在这一过程中,除了生动的当代生活所给予的启示,中西互补与融合则成为他的艺术方法中的鲜明特色。

《门神》50×50cm 1997年

      “融合的意义,即诞生一种新的艺术,新的艺术形式,新的艺术观。”“齐白石变法,将民间艺术的色彩融入水墨;林风眠创新,将磁绘的流利线条融入彩墨;潘天寿的融入结构;李可染融入逆光;吴冠中融入点线面……一幅幅独具风格的图画在融合中诞生。世界画坛的佼佼者,也是在融合中求发展……”(同前引:《彩墨篇》)事实上他的艺术语言总是不拘一格的。不仅不能从传统的规范加以框定,也不宜从中外畛域做硬性区分,譬如他经常采取的将中国民间艺术与西方现代艺术的立体主义或象征、抽象、变形手法相结合的做法,就很自然地融化为自己的独特艺术语言。

《牛郎织女》70×70cm 2010年

     这里既反映出他的厚积薄发和开放的艺术视野,也充分表现出他的创造精神和高超的驾驭绘画语言的能力。关于这一点,还是罗真如教授讲得好:“李志国的画,古今中外都为我用,但他有一条线,一切扎根在中国人的生活当中。吴冠中讲:‘风筝不断线’,李志国的画没有一张是断线的,从技法到表现,不断线,中国人的儿子才能画出这样的画”。说李志国的画是以他如歌如诗的装饰绘画语言将传统与现代——也是中国与世界巧妙地编织在一起,而为我们展现了一幅绚丽的神州大地的七彩乐章想来也并不过分吧。

2012年2月20日于北京

《陕北梦》75×70cm 1988年

《山里人》96×90cm 2006年

《女娲补天》70×70cm 2009年

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