徐浡君和他居住的地方——“与颜色有关”展览作品评论
http://www.zhuokearts.com 2018-07-11 新闻来源:卓克艺术网
艺术家:徐浡君 、 
扫描二维码进入本新闻手机页面浏览

徐浡君和他居住的地方
哈维尔·佩雷斯·巴里卡莱特

   二分法是一种相当舒服的思考方法。例如,有人画画是为了获得一个感觉空间,另外一些人是为了营造一个思考空间。几乎没有画家和幸运的画家能将两者统一起来,因为思考与感觉是同一枚硬币的两个面向。我给你们描绘一下在哪儿能遇到其中之一。
   读者们可想象一张地图。你在心情愉悦的情况下打开一张地图。这张在你的凝视下的地图在渐渐变大,就像一只棘皮动物——海星那样,始自一个碎片、任意一个碎片以一个对称圆形物的方式渐渐地扩展、变大。这其实是一个关于梦想的比喻,即部分来自于全部。当这个梦想属于画家时更具野心:一次又一次地,当有人说油画不能打破它形式上的障碍,障碍消失了;当有人说绘画没有界限,绘画国度的国境线就被挑战了;当某种艺术形式的拓荒者人头济济,已栖居扎根的移民就会渴望返回。我们记忆的地图如同海星那样慢慢以过去为圆心向我们的现在慢慢展开。过去与未来的关系是绘画的一个中心,也是一条用于凝视徐浡君(中国云南,1964年生)作品的精确的轴,他的很多作品都是诞生于这种时间差中。这种时间差有时候像天象那样又神秘又伴随着破坏性。而这种破坏性,在创作中表现出来的这种破坏性正是徐浡君表现力的所在,是他在路上的家,他跨越在国境线上的祖国。
   读者们,去想像一张地图。在这张打开的地图上有一些枝枝蔓蔓的地形构造,但这些不属于某个人,属于那些说“这里”的风景们——就像我们所有的说话者都说“我”那样。想象一下与我们通行有关的记忆,这种记忆指向你的前方,同时又指向着你的后背,一步一步地以某种不规则的方式慢慢扩展着,令人不快的是,它是非个人的。记忆没有腿,但它会将我们拖曳至现在的深处,因为当我们向后看时,我们只能从“这里”开始,从“这里”凝望那个不存在的向我们迄迤而去的过去。因此,过去有双层皮肤,两种触觉:一个过去指向现在,一个过去指向非现在。
   读者们,去绘制一张记忆的地图。记忆许给你的一个远景,包括那些最为隐秘的信息和最为顺从的感情与感觉。我们的一切解释都来源于眼睛,因为人始自于眼睛,其他的都是些材料,它们没有回应能力又饶舌。我们通过眼睛观看,也通过眼睛来确认。我们有视觉的精明机警和当下的清晰透澈,但回忆却认为在我们说出之前一切都是它给我们的。慢慢地就这样我们有了这样一种认识,即为我们所有的这个“这里”其实是记忆的一个花招,因为记忆有要追上别的更多的记忆的压力,即将来,因而它必须给自己一个定位。徐浡君将这两者都统一起来了,即过去和现在,也就是说,通过这两者他得到了未来。记忆是一个被想象力占领过的领域,为什么会被想象是为了我们出现在那里以及我们需要想象。在徐浡君的这组《喀斯特》中,风景是其主角,因而这些笔触都是非常直接的,几乎是粗鲁的,门铃式的,也就是说,他的表达非常强劲有力。有时候这种强度和力度会集中于同一种笔触,有时候则相反。色调上的用力过度以至于让画中的光线变得不可亲近。徐浡君试图通过这些已经落实在画布上的尝试来总结绘画的表情。实际上这既是画家对栖居着他的那片土地的总结,也是对他自己的总结——在他的这一系列的作品中,我们总能看一条隐隐约约的似乎是耸立起来的能让人看到各种绘画的边境线。
   读者们,现在我要挑战你如何避开你的记忆。但这是一个不可能的游戏。因为我们被线条和风景的其他形式所包围,以无记忆的视角进入徐浡君的作品必然会让我们到达一个舒适的所在,那儿一切事物都在坍塌,世界在漂浮着,无法触及,在那儿连消极被动的事物都在运动。但这一切是真实的,因为围绕着我们的记忆都是一些已经完成的现实。对徐浡君来说这些他能够一次又一次地重复的主题和它背后的寓意,是因为他掌握了一种绘画技术上的多样性,通过它能让我们更好地理解实际上是单调地在重复的风景有不重复的图景世界,尽管它的深处可能也仅仅是被我们所承认的事物形式上的差异。不过无须操心这个,因为理解和欣赏风景并没有固定的程式。我们习惯于在人群中生活,因而有时候人们离自己的内心比他所认识的其他人更远。我们的内心是一个不稳定的怪物,有时候就像涌动的海浪需要的一个稳定的基石和靠山。这个基石和靠山我们姑且将其称为“内心的近邻”,这个近邻也是一个文化距离的语义关系学概念。也就是说,我们与我们的同伴的距离意味着不同的语境。同理,在绘画中,绘画主体与自我疏离这种关系也经常用于观测画家的思考距离。
   如同我前面所写的,过去没有腿,过去不可描绘,或者说得好听点,过去已经和现在杂糅在一起了。如今在我们身上所发生的过去与现在建立起来的这种关联更有力量,因为这种关联是一种持续的永不停歇的力量,是一种激情昂扬的牛顿第三定律的产物。绘画的力量蕴藉在想象中,蕴藉在生活中,蕴藉在过去和现在的存在之中。如果一位画家的作品依仗描绘过去而脱颖而出,毫无疑问他会是一个才华可圈的画家,如果他是个以出色地描绘现在的画家,那么他作品就会有某种寻找激情线索的趋势。徐浡君艺术疆域的轮廓线碰上了不稳定的,貌似确定的,或者说精确地混乱的边境线,但他所构画的世界并非非现实。徐浡君使用的是他现在仍在居住着和生活着的故乡云南的现当代现实,这个地域对一个欧洲人来说有点像某篇拉美作家的散文,有一点点夸张,有一点点那么不合时宜,但了一旦走近你会发现与其说不合时宜,不如说这正是她的一种精确的表情。徐浡君描绘的并非是一个魔幻现实。他也没有强行向观众展示那些奇异的、偶然的事物,展示不合时宜的和吸引人眼球的回忆。他绘画的边境线位于这些事物当中。
   就如被称作过去的事物总想成为将来,风景也想将这种思路延续下去。因而风景中那些被刻意拔起的高高耸立的部分,那些被可能是气候和人类活动扭曲的路和山的线条与轮廓都是时间的居民。它们和时间本身一样持续存在于一种矛盾状态中。因此徐浡君并非孤零零,他生活在一个眼睛能够看得到的一直存在着的也不会被删除的地方和环境中。
   遵循着中国线条的经典,或者说,完善着从书法分离出来的同时也是束缚的线条的意义和形式,在结束中国卷轴室内风景画时代之后,这位画家仍旧为我们保存着能让我们兴奋得精神失常的中国传统画的视角。我们西方人习惯于把视角看作是一种逃避,包括立体主义,它们不过是用一个固定的点——“观看”的那个点来逃避另外那些我们不想描绘太多的事物。因而之后的种主义,或者说各种逃避都与观看方式有关。比如:抽象派,立体主义,德国表现主义。中国画是在笔触和视角之间找到了一个端点,这个端点与视点并不是同一个概念。笔触在大师们的绘画中都有其重要的价值,在凡高那儿笔触是他的雕塑,在罗斯科那儿笔触是他的中轴线。徐浡君没有否认自己与这个荷兰人的关系,他与这位大师不仅仅在处理风景的方式上,在笔触与叙述,秩序与激情之间的关系的处理上也有着某种相似性。激情和他画布的图像试图让这位艺术家赤身裸体。并非出于对纯真的敬意,而是一种职业性认识,徐浡君描绘矮山上那些庄稼的花朵或者让水面上的反光就让它停留在画布的空白之处。西方绘画中的线条来自于中国,因为在“绘画是感觉”之前中国书法实际上就是绘画。中国传统视角目前对我们这些西方人来说已经越不越奇怪了,然而,在徐浡君有幸占据的那个地方,仍旧有一些东西需要我们去征服。中国传统画认为绘画中应该有一个用来叙述他所感、所看和所想的主角,就像一幅肖像,我们的动情皆始于一位画中的这位主人公,不管这位主人公或者主角是一位修士,一颗榛子还是一条河流。我们的其这种观看最终是为了转换,自身并不是目的。这种互换,即观看和感觉之间的交换,有时候记忆中的风景会比呈现在画作上的东西讲述得更多的东西。就这一点而言徐浡君将两者结合得很好,就如西方绘画删去了那些对他创作有利的叙述因素。他把所有的手段都汇集和混合在画作中,不仅仅是为了讲述,而是为了能让观众从各种视角,而非一个视角去欣赏他的作品。观众将自己定位在某几根线条上,从那里去欣赏画作的其余部分,这是绘画告诉我们的,也是观画经验告诉我们的,也即当我们看到似乎是不真实的事物时,我们所看到的并非不真实,而是真相的一部分。
   观画,恋爱,动念头,修辞地说,都是一些“部分的”行为寻求能被人理解的“总体的”行为。环顾四周那些我们所习惯的、确定的和能被我们所信任的事物,都是因为它们能够保持其质地、颜色和属性不变。事物是不可预测的,我们也达不到和所预测的一模一样,因为我们的生活显而易见更模糊,更不确定。人是一种会承诺的动物,而承诺为了确保未来总是在各种内部回旋。
   我们有一种可以打破总是被关押在令人眼花缭乱的现在中的思维的方法,那就是让现在在未来中缺席——即创作,或者说给观看发明另外一个东西。徐浡君的作品就给我们提供了这样一个药方。有一种资源在艺术中早已经被我们所熟用,那就是根源于西方文化但并非反抗西方的——感觉。感觉它自有源头。形式、话语、视角、色彩的变化都可以是我们感觉的来由。画画时画家们都会以为自己在重新发现真相,把幻觉留在画布上,这种“发现真相”恰恰是取消了真实。上世纪的西方艺术史,过度使用幻觉似乎成了一个常态。前卫艺术就是挥霍的一个代名词。前卫艺术对传统的解构或者简单地对传统的无视,就如传统是一份不合时宜的可以被随意挥霍的礼物或者传统是一种很容易被征服的地位。把反常的事物正常化,把卓越的感觉标准化;从买方到卖方,从量化到简单化的量化,几者结合成一种貌似荒谬可笑的批评,其形式就是我们真正的感觉的缺席或向别的事物的缴械投降。
   我们没有祖国可以回归。我们被一些不确定的阐释和被一群过度敏感者的过度阐释的世界所包围。在这种情况下,徐浡君在他的作品中掺入了一种能让他堕入其中却不会被耗尽的敏感,或者说感觉,为了栖居扎根,为了与文化更靠近,或者乔装成文化,这种感觉也是一种理解力,超越了事物的融和与差别,单纯和忍让。
   (作者简介:哈维尔·佩雷斯·巴里卡莱特,文学博士,策展人,诗人。现居马德里。)

K.S.T. N.69  69x69 cm

“KST”,或与颜色有关

   把“KST”(喀斯特)这个名字念上三遍,与我们观看徐浡君的“KST”系列感觉是一样的。这种奇异的相似性得益于它们所具有的那种陌生性,或者用西班牙哲学家奥尔特加·伊·加塞特的话说,“去人性化”,即与我们的生活经验和情感经历存在着一定的距离,一种去生活经验化和去情感经历化的描绘方式:作为一个地理学译名,我们不能直观地从这个名字去想象那种巴洛克风格的奇峭地貌;作为充斥着炫丽秾烈、几乎要把村庄和树木的造型与轮廓都吞噬掉的色彩的系列作品,我们也不知道它在哪种程度上描绘了画家那种又欢喜又迷离的感情。
   《艺术的故事》的作者贡布里希说,如果我们从窗外看,我们看到的窗外景象,可以有1000种不同的方式,但哪一个是我们的感官印象呢?也就是说,如果你是一个观画经验贫乏的观众,试图从徐浡君这些作品中去辩认一个村庄,一棵真实的树,一条路,一片云的话一定会失望而归,因为它们是画家眼中的村庄、树木、道路和云彩,如果一个画家有1000种观看风景的方式,观看又有1000个瞬间的话(实际上又何止1000个瞬间呢),那么我们根本定义不了世界和风景的真实面目。所以艺术并非现实的真实。所以,“KST”不是一些有喀斯特地貌特征的村庄,它是既一些是又不是的景物,是画家一系列非公共性但可以分享给他人的感觉,也是画家个人的但可以互通给观众的智性归纳(不是对生活的简单粹取和提炼,不是仅仅想给视网膜一种机械的条件反应),它绝不会是字典、科普读物和谷歌地图上你能够找到的村庄、树、路和云彩。在徐浡君的作品中,房子与其说是房子,毋宁说是纪念碑;树与其说是树,毋宁说是惊叹号;道路与其说是道路,毋宁说是迷宫;池塘与其说是池塘,毋宁说是眼睛;云与其说是云,毋宁说是我们眼睛前面的东西……每一幅作品并非要向我们提供单纯的美,而是向我们提供一种自我扩展。因为没有非常具化的形象,这些画可以隐喻一切,但又绝非帕斯说诗歌的所能隐喻的“时代的声音,文化的触须,政治的鼓点,民族的心跳,道德的盾牌”,它比这一切都大,都远。
   “KST”用弱化轮廓与形象、强化色彩的方式向我们描绘了一组我们无活用审美经验辨认的新图景,有时候我们在画面上看到的既不是村庄、山峦、道路、池塘、树和云彩,也不是什么高蹈玄虚的感觉和理智,而是色彩本身,色彩经常会成为他系列作品唯一的主角。有时候那种色彩繁复到你需要上百只眼睛才能把它看完,把它分辨完,就是看完了,分辨完了,你也会觉得仍有多意犹未尽的东西,仿佛在色彩里面,在画布和画版里面还有好多个世界。实际上我这样分析他的作品有些粗暴,因为徐浡君的“KST”有三种描述方式,第一种油画,这部分肌理粗犷,线条松快,色彩明丽,笔触比较男性化;第二种是版画,是这部分作品色彩繁密,琦丽,比较女性化(我个人认为这个系列出了很多颠峰之作);第三种是他最近一年尝试的黑白速写,线条老道世故简约。我上文提到的是指前两者,在下文里,我也更愿意着重分析这两种。因为这两者从效果上看更有个人性和独创性。但不论是哪一种作画材料,面对它们,我们身体里所有的琴弦都会在观画的那一刻被拨动。
   艺术感觉与政治一样,从来只照顾自己的同类。徐浡君的同类就是那些会被他满画布的如同私语般又密又细碎的色彩颜料所吸引的观众,我们的眼睛和意识同时迷恋颜色这种东西。贡布里希说得好,我们一生下来的时候其实眼睛里是没有任何东西的,后来才有了视力,我们开始学习观看,但真正的观看是能够进行一些自我限制和自我观察。如果没有后者,那么我们眼睛的东西就与他人没什么区别,就是新闻,就是明信片,就是人云亦云。艺术史上各种流派的更迭实际上都是“看世界”方式的变化和各种“自我限制”的更替:原始艺术是用简单的线条看复杂的世界,埃及艺术是画脑子里认为有的东西而不是肉眼看到的东西,罗马希腊艺术画精细的肌肉和衣襟,中世纪画宗教世界和传说,只有文艺复兴画现实本身,希望能像镜子一样复制我们眼睛里能看到的,但很快被后来的印象派否决了,也被照相机的发明给狠狠地嘲讽了一把,因此印象派之后,画家们画的东西更加不属于眼睛,更像是心灵这块肉想出来的东西,更不属于视网膜,而是脑神经的功能。徐浡君的画显然也不是眼睛的东西,不是KST,而是他在无数时刻看到的无数的KST,无数时刻想到的无数KST,无数的自我变体。很多评论家将徐浡君的作品归纳为表现主义,我个人觉得徐浡君的作品尽管笔触上接近于表现主义,但情感上没有表现主义那样沉重、混乱和疯狂,它美,但是中性。尽管徐浡君本人有一定程度上的疯狂,尤其是作画的时候。但真正的好作品一定是袪判断的,无性的,就像甜味它的基本成分并不甜;阳光很燎烈,但光的原子却是没有温度的。我们在他的作品里看不到愤怒,看不到狂喜,我们能看到的,其实只是一个个颜色游戏,在这些颜色游戏里每一个笔划里都充满了弦外之音,充满了比喻、省略,在它们的缄默里包含了画家与自我的迂回和调解。
   徐浡君是狮子座,也许是他的星座注定了用那种几近夸张的狂放和浓丽去描绘这样一个名字与画面几乎没有任何关联度的系列作品——但无疑所有的色彩都非常美,甚至非常有装饰性——在这里装饰性并非一种贬低,而是指一种几乎属于数学上的完美的谐调性。一个在地理上并不存在的村庄和各种花,还有一个名字非常费解的“后意念”,这三个系列徐浡君画了很多年,他换着各种方式、各种材料、各种色系不厌其烦地讲述它们,去“观看”它们。这些作品,经常让我有种感觉,是色彩在“用”他,而不是他在画彩色。也因此,在结识徐浡君之后的几年里,再次观看中国云南这样一个地方,就不自觉了地带上了他的色彩,甚至经常会觉得上帝给我们的颜色是那么有限,在上帝程式化的自然调色板上,我们只能看到克制、胆怯和浅尝辄止,但在徐浡君的世界里,我们看到一切繁华、极致和细腻,看到了一切的深度,一切的广度,一切的密度。
   诗人布洛茨基说,对于一个人的衰老的,通常是垂死的面容来说,艺术就是另一种未来。对于我们这个世故、乏味、陈旧的世界来说,徐浡君的KST也是另一种未来,另一种村庄,另一种地理。另一种的另一种。
(作者简介:赵彦,作家,现居马德里)

  • 发表评论
  • 最新点评